真实的神话[1]

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　　十九世纪下半叶，左拉曾经自信地说：“真实具有自己的声音，我相信大家都不会听错。”（1）那个时候，浪漫主义的玄奥与夸饰已经让人厌倦，实证论成为左拉们信奉的思想。不论是现实主义还是自然主义，作家们相信，重要的是让人们看到生活的真实纹理。根据雷蒙德·威廉斯的考证，这时的“艺术”具有了“真实”的涵义：“最为重要的是，大写字母开头的‘艺术’终于成为代表一种特殊的‘真实’╠╠‘想象的真实’”。（2）真实即己包含了无限的魅力。这种观念迄今不衰。“一切都是真的”，这无疑是一个份量沉重的许诺。
　　电子传播媒介的兴盛无疑得到了真实观念的巨大肯定。相对于书写文化的文字符号，影像是一个更善于呈现真实的符号体系。即使对于像左拉这样的作家说来，文字的形象显示仍然十分有限。除了人物的会话，文字的描述仅仅是读者想象的中介物。一个个单词或者一个个方块字不可能像影像那样无微不至地再现一个身姿，一片卷曲的枯叶，一只青虫的蠕动，或者一架飞机的迅疾掠过。正如莱辛在《拉奥孔》之中说过的那样，详尽以至于冗长的文字描述收效甚微，疲倦的阅读往往以遗忘告终。相对于影像符号，文字符号给定的只能是这种符号所描述的真实；不仅如此，文字符号给定的真实同时还与了特定文化之中一系列关键的界限相互协调，例如主体与客体，意识与现实，内与外，等等。人们赞叹一部小说的描写惟妙惟肖，这包含了对于一个前提的认可：那仅仅是文字符号组织的真实；文字符号组织的真实与人们的感官感觉到的真实存在不言而喻的差别。感官所察觉的真实是客体，是外部，是一个不可更改的存在。文字符号的真实已经包含了不可祛除的主观成分，只不过人们在某一个前提之下忽略不计而已。事实上，“穷形尽相”的理想只能由电影和电视的摄像机给予实现。如今，摄像机不仅将“真实”展示于一个前所未有的境界之中，纤毫毕现，同时，摄像机正在破坏与文字符号相互协调的一系列界限。这个意义上，摄像机远比所有的文字著作更有资格说：“一切都是真的”。不仅如此，电子传播媒介甚至可以担保这种真实的即时性╠╠迟到的真实仿佛会因为时光流逝而发霉或者变馊一样。“现场直播”是电子传播媒介的独家功夫。人们可以在“天涯共此时”的气氛之中享受结局来临之前的悬念，更为重要的是，“现场直播”还包含了一个秘密的承诺：人们所看到的是一个未经修饰╠╠准确地说是来不及修饰╠╠的“真实”。
　　真实的意义是什么？人们又有什么必要如此苛刻地鉴定真实与否？这是一个令人困惑的问题。然而，不管怎么说，人们仅仅信赖真实；许多时候，真实观念业己成为人们想象生活的意识形态：真实观念的完全解体亦即生活的崩溃。“真实，再真实”╠╠崇尚真实几乎是人们的不懈追求。于是，电子传播媒介因为更加真实而拥有极为特殊的威信。
　　
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　　 对于某些哲学家说来，“真”可能是一个极为棘手的问题。这个字眼背后隐藏了一个深不可测的思辨区域。然而，对于电影和电视说来，“真实”与否仅仅是解决这个问题：影像如何为观众制造出“真实感”。左拉曾经认为，“真实感”是一个并不复杂的问题；然而，如同接受美学曾经论证过的那样，观众的“真实感”╠╠观众对于真实与否的即席判断╠╠涉及既定的期待视野。文化传统以及常识很大程度地主宰了期待视野，即使某些常识已经遭到科学的否决。例如，对于多数人说来，“太阳从东方升起”是真实的；而相对论所描述的“弯曲的时间”不可能产生真实之感。当然，种种文化传统和常识必须与人们的感官经验相互证明。许多人觉得，感官╠╠视觉、听觉、触觉、嗅觉╠╠是鉴定真实与否的主要依据。这些感官之中，视觉的意义是决定性的。这个意义上，“看”的消费支持了电子传播媒介的繁荣，人们觉得“看”到了更多的真实。对于电子传播媒介说来，不计其数的眼睛是一个巨大的市场。眼睛的欲望远比人们想象的强烈。
　　 从汉代的皮影戏、十八世纪法国的幻灯到二十世纪的电影和电视，这里隐藏了一个影像符号的悠久历史。或许，人们不得不感到惊奇：为什么那么多人孜孜不倦，反复实验，仅仅为了看到更为真实的影像？1765年，达赛爵士已经发现，形象在眼膜上滞留的时间大约是1／10秒。这是电影或电视所依据的生理事实。另一方面，照相术的产生为电影和电视奠定了基础╠╠尽管1839年法国政府收买蒙戴·达格尔和塞福尔·尼埃浦斯照相术的专利时不可能意识到这一点。如果某种器械能够在每秒之内将24帧连续的照片投射到幕布上，人们就会看到活动的影像。这即是电影。爱迪生等人为此进行了种种努力╠╠爱迪生如此解释他想制造的器械：这个器械为眼睛所做的事情如同留声机为耳朵所做的事情一样。尽管爱迪生已经得到了初步的成功，但是，这些放映者都无法和卢米埃尔兄弟相比。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在咖啡馆放映了一部影片╠╠这一天被公认为电影的诞生之日。《拆墙》、《火车到站》、《婴孩喝汤》、《水浇园丁》╠╠这些短片的问世表明，电影的历史真正开始了。可以想象，人们最为感叹的是，布幕上的一切竟然如此真实。电影的诞生终于使再现真实的渴求得到了一个完美的形式。
　　对于电子传播媒介说来，再现真实包含了技术的持续进步。但是，某一天开始，这种技术突然产生了巨大的社会组织功能。如果说，皮影戏、幻盘、照相这些电影的前期阶段均在娱乐的范畴之中，那么，电影尤其是电视和计算机网络终端的意义远远超出消愁释闷。影像符号产生了强大的政治影响，影像符号的真实性赋予电子传播媒介巨大的号召力。弗·詹姆逊曾经回忆起无线电广播的效力：总统的声音被送到了人们的居室之中。政治抵达一个防范森严的私密空间。这是一个了不起的突破。这时，技术不再仅仅是身体器官的延伸，不再仅仅是一种可供驱使的工具；另一种意义上，技术的进步还制造了新型的社会革命和社会控制。也许，某些方面可以更为严格地说，技术是一些人操纵的工具，这些工具有效地控制了另一些更多的人。
　　本雅明反复地赞叹过照相机的发明：“在不计其数的拨、插、按以及诸如此类的动作中，按快门的结果最了不得。用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。”（3）至少在当时，本雅明还仅仅模糊地察觉这种机械的莫大潜力；他还无法说清，真实地凝定历史的一瞬意味着什么后果。如今，照相机已经算不了什么，摄像机正在街道上威风凛凛地巡视╠╠的确，许多人扛着摄像机就像扛一门火箭炮一样。如果本雅明有机会看到摄像机，那么，他就会明白照相机的出现是一个多么意味深长的开端。
　　
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　　让我回到这个问题：为什么人们如此苛刻地渴求再现真实？一个茶杯摆在桌子上，这没有什么可以惊奇的；然而，如果人们从一张照片上看到了分毫不爽的茶杯，激动人心的时刻就到来了。照片上的茶杯不就是桌上的茶杯吗？可是，人们愿意为了第二度的真实殚精竭虑。1840年的时候，尽管照相机的镜头已经得到改进，但是，拍照的曝光时间仍要20分钟。化妆的模特儿一动不动地站在阳光下，汗流浃背，睁不开眼睛，这一切仅仅为了将某个真实人物的种种姿态原封不动地印在相纸之上。的确，这种渴求背后隐藏了某种动力：切割下某些真实，在另一些时间里再度展出。这会带来什么呢？某种程度上可以说，电视机同样是这种动力的产物。1924年春天，英国的贝尔德组装成世界上第一套电视发射机和接收机。他发射的第一幅图像是一朵美丽的十字花，图像模糊闪烁；反复实验之后，他终于将一个木偶头像发射出去，并且在远隔3米的另一间屋内收到。又过了一年多，贝尔德改进过的新装置已经可以使这个木偶头像栩栩如生。这些往事的回溯不得不让人追究贝尔德的动机。他肯定不是将这套装置献给那个木偶╠╠当时，他在这套装置的背后发现了哪些历史远景呢？
　　亚里士多德的《诗学》曾经用人的摹仿本能解释诗的起源。史诗的复述徐徐地展现了一段消逝的历史，创造者从中得到了某种不可言喻的欢悦。这种古老的学说的确解释某些原因。可是，电子传播媒介的影像更多地是集体制作的结果，工作小组之中的每个成员往往只能分管某一个环节；同时，这种集体制作通常要求高额的资金投入，资金的回收与利润的索取已经尽可能地压缩了游戏成份。这个意义上，个人很难享有自由创造、统揽整体的快乐╠╠这时，“本能”的解释已经十分有限了。
　　在我看来，电子传播媒介的一个巨大意义在于，它们的真实再现给人们带来了另一种经验╠╠用本雅明的话形容即是“震惊”：“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”。（4）他更为具体地比较了绘画与电影：
　　
　　幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就己变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果……（5）
　　
　　的确，电影一开始就有意无意地追求某种“震惊”的效果。一列火车从银幕里驶出，扑向观众；魔术家自己肩上取下头颅抛向空中，头颅又准确无误地落到自己的肩上；几个天文学家钻进一发炮弹，炮弹射出之后逐渐临近凹凸不平的月球……这些景象的临近甚至对观众产生了一种压力。观众的主动权不知不觉地被剥夺了。这体现为判断的瘫痪。我曾经描述了这种精神性的瘫痪：
　　
　　 新型的视觉文化重新剥夺了观众的主动。影象的意指再次将观众抛回到被动的座位上。一系列光和影所形成的影象明晃晃地扑面而来，观众在目瞪口呆之中完全丧失了抵御能力。影象崇拜远比文字崇拜更为迅速地建立起来了。电影、电视、摄影前所未有地逼真，这种“真”的效果对于观众的感官形成了猛烈的打击。电影、电视、摄影所造成的震撼顷刻解除了观众心理上的防范性。观众还未从中清醒过来，他们不可能保持书写文化之中的从容、平等和警觉。相反，异常的逼真引致的敬畏迫使他们不由分说地接受了摄影机镜头的种种特殊处理。人们对于眼前的一切信以为真。（6）
　　
　　相对于文字著作乃至于相对于绘画，电子传播媒介所制造的真实意味了什么？也许，詹姆逊提到的一个特征包含了深刻的后果：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失”。（7）正如詹姆逊在另一个场合谈论过的那样，距离是保持批判的基本条件。（8）距离的消失也就是与对象融为一体，进入对象的存在结构。此时，异于这个对象的坐标体系被摧毁了。简言之，这同样是电子传播媒介所拥有的魔力：利用炫人耳目的影像符号闪电般地剥夺批判所赖以实现的时间和空间距离。这一切都发生在“真实”的名义之下。
　　事实上，文学和艺术曾经对于过度的真实表示了必要的警觉。现实主义和自然主义的理论曾经被视为一种意识形态而遭受怀疑。人们首先对“真实”的标榜表示异议：这种真实的确是无可挑剔的吗╠╠是否可能看到未经任何主观视域污染的真实？如果“真实”成为某种专制的权威，那么，人们必须给予抵制。俄国形式主义学派的“陌生化”理论即是阻断人们对于“真实”的信赖惯性，试图让人们从一个异常的方位重新观察某些貌似理所当然事实。以“间离效果”著称的布莱希特甚至允许演员在演出的中途停下来吸烟╠╠他不让剧场的观众沉溺于所谓的真实剧情之中。布莱希特提醒观众，这仅仅是演出。面对一个虚构的、人为的而不是“真实”的故事，观众不会丧失自持的心境。然而，电子传播媒介所制造的崭新经验迅雷不及掩耳地解除了思想的防御体系，一种得到视觉认可的“真实”以无可辨驳的气势重新俘虏了观众。
　　其实，人们同样可以从这里开始：电子传播媒介所制造的真实是无可挑剔的吗？
　　
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